Piotr Merkurj: la pittura della luce

Vetrata Palma di Montechiaro (AG)

Un pittore russo tra Oriente e Occidente. Pensare le icone, dipingere nel pensiero. Dialogo su luce e materia, forma e colore, spiritualità dell’arte, autonomia della cultura.

 

«Il disegno è una scienza se esplora l’anatomia con la precisione del tratto, una deità se suggerisce il mistero con lo sfumato dell’ombra». Piotr Merkurj ha contrassegnato il proprio lavoro con queste parole, lasciandoci così riflettere su quello stupore che attraversa e irradia dalla sua opera. Nato nel 1951 in Siberia da una famiglia di deportati, cresce coltivando una forte tensione religiosa in un contesto forzatamente materialista, nel quale comunque si manteneva un senso di ‘purezza’ artistica. Riceve un primo impulso dalla pittura naturalistica; all’Accademia delle Belle Arti di San Pietroburgo entra in contatto tanto con il realismo socialista quanto con le avanguardie e l’astrattismo. Si interessa al realismo analitico di Pavel Filonov, le cui opere erano conosciute solo indirettamente e non ne esistevano nemmeno riproduzioni fotografiche, il quale in antitesi al cubismo costruisce grandi insiemi a partire da piccoli dettagli non geometrici ma simbolici. Quindi, sviluppa un rapporto ad un tempo tecnico e filosofico con la tradizione iconica russa e bizantina, e parallelamente approfondisce lo studio del rinascimento italiano.

Come rimarca Francesco Negri Arnoldi, «il richiamo ai canoni della pittura bizantina» è in Merkurj esplicito: tuttavia, il legame con il rinascimento italiano è ancora più diretto, laddove afferma: «la cappella Sistina non mi ha fatto dormire tranquillo». Tale appartenenza a due mondi ripristina relazioni culturali millenarie spesso sotterranee, che pur partendo da una comune matrice greca conoscono esisti diversi. Infatti, le concezioni rinascimentali e quelle di ascendenza bizantina, che fanno capo da una parte al concetto di immagine, dall’altra a quello di icona, sono così distinte dal teologo ortodosso Pavel Florenskj (Le porte regali, 1922 – tradotto in italiano nel 1977): nella pittura del rinascimento prospettiva e chiaroscuro lasciano l’oggetto e luce come fini a se stessi, dimostrando la separazione tra mondo e Dio, invece nell’arte delle icone propria alla spiritualità ortodossa si manifesta come la luce crei il mondo, sancendo così come questo appartenga a Dio. Se per il pensiero occidentale, nel quale acquista centralità il soggetto conoscente, l’immagine si riduce perlopiù all’apparenza, le icone dell’oriente cristiano, che in Russia accentuano gli aspetti di solennità e astrazione, sono immagini della presenza del trascendente. L’intento dell’arte di Merkurj, quieta e maestosa, allontanandosi dai tormenti che ormai sembrano obbligatori per tanti, diventa quello di ritrovare le finalità che animarono le opere dei capolavori di ieri.

Dalla fine degli anni Ottanta Merkurj è attivo tra Roma e Castelli Romani, dove oltre a pitture e disegni realizza vetrate monumentali, quali quella per la Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università di Tor Vergata e quella della parete di ingresso alla Cappella del Seminario dell’Abbazia di San Nilo. La sua opera sembra appartenere a due mondi, laddove senso prospettico e consistenza luminosa costituiscono un’unica diffusione, essenziale e materiale, concentrata e scintillante, immensa per quanto finita. Così, piuttosto che mettere insieme gli elementi di due universi concettuali differenti, sembra indicare verso un’origine capace di accumunare tra loro sacro e reale. Non può quindi stupire che, al di là di tematiche e tensioni, alla qualifica di «pittore religioso» Merkurj preferisca piuttosto l’idea di «spiritualità dell’arte». Sottolineando precisi nessi con l’opera di Vasilij Kandinskij, il quale sosteneva l’esigenza di rivelare, in modi propriamente apocalittici ed evangelici, un’«artisticità oggettiva» corrispondente ad una «necessità interiore», Stefano Gallo lo definisce «un eremita nella sua arte»; questa quindi si risolve in una «metafisica della luce», dove la luce si diffonde in ampie gamme di colori, riconosciute da Costanzo Costantini come «varie e vaste, insolite».

Cerchiamo quindi lume per le sue forme nella metafisica della luce elaborata ad Oxford nel XIII sec. da Roberto Grossatesta, figura che aiuta a precisare ancora una volta come gli intrecci tra culture siano attivi in ogni singolo autore. Esponente della corrente scientifica della filosofia scolastica, porta a confluenza una cosmologia di impronta pitagorica nella quale i rapporti matematici concepiti qualitativamente sono modello di tutte le armonie, associando così immagini mitiche e indagine scientifica, con le idee del filosofo bizantino Giovanni Damasceno di partecipazione al sacro delle icone, per il quale in queste non si venera la materia, ma il loro creatore, fattosi materia per noi. Attraverso tale operazione, Grossatesta riesce a conciliare proporzione e luce e a sostenere che questa sia «bellezza e ornamento della creazione visibile». Il cosmo è composto da una moltiplicazione di raggi luminosi che si propagano da un unico punto seguendo regole matematiche e geometriche. La luce immateriale si irradia determinando le forme, si manifesta ordinandosi per linee rette di riflessione e rifrazione, da tale ordine nascono colori e sostanze materiali. Dove il mondo è bello di per sé, la scienza è necessaria per distinguerne le forme nonché quelle dell’arte, e questa è collegata ad un agire che si compie in accordo con la verità. Roberto Grossatesta, ecclesiastico, politico e scienziato, del quale le cronache del tempo ricordano una spiccata audacia, ancora sa portarci verso scoperte nelle quali possiamo anche trovare assonanze con l’opera di un nostro particolarissimo contemporaneo. Ma forse questo è il destino degli inattuali di ogni tempo.

Così come ogni autentica espressione artistica porta testimonianze che diventantano indipendenti dalla figura del loro autore, esistono fluttuazioni che legano insieme mondi culturali convenzionalmente distanti, avvicinati da continuità di pensiero diverse da quelle cronologiche. Merkurj, utilizzando tanto temi classici quanto forme astratte, ispirato da una religiosità sciolta da rigidità identitarie, pensa pittoricamente e «dipinge col cervello», unisce i mondi attraverso la precisa linea di un raggio di luce e l’esatta curva di un volto. Un paesaggio o una natura morta appaiono nella loro nitida definizione sempre più che reali, gli angeli ci osservano richiamando alla presenza quanto è assente. Merkurj è scomparso nel novembre 2017 presso Monte Porzio Catone; la testimonianza delle sue opere rimane, ancora porta luce – ritorna in una conversazione di qualche inverno fa su modi e motivi della sua arte.

 

 

Piotr Merkurj, Portatore della Luce (80×100, olio su tela – 1990)

 

– Parlando del tuo lavoro sulla luce hai tratteggiato due fasi distinte: una che «nasce all’interno dello studio della natura», basata sulla comprensione della luce naturale, e un’altra nella quale la luce è trattata quale «materia in sé, che da sola deve realizzare i suoi messaggi»; questa seconda fase si puntualizza nell’esigenza di «intuire la forma della luce» e vi assume importanza centrale il disegno. Possiamo seguire tale percorso in qualcuno dei tuoi quadri?

– Possiamo provare a seguirlo nel quadro che verrà: non puoi prendere un uccello che vola, puoi però parlare delle sue piume. Se nella natura ci sono luci e ombre, la divisione compiuta da Kandinskj tra forma e colore mi ha suggerito che la luce è in ambedue, e quindi ho pensato di trattarla a parte. Una delle intuizioni per me fondamentali fu quella di vedere che la luce riflessa in una pozzanghera era dotata di una propria consistenza: nei miei dipinti, questo può essere osservato in Flautista (1997) e in Ispirazione (1996), dove la luce non visibile diventa tangibile.

 

Piotr Merkurj, Flautista (30×70, olio su tela – 1997)

 

Piotr Merkurj, Ispirazione (190×150, olio su tela – 1996)

 

– Restiamo quindi tra luce e ombra, invisibilità e consistenza. Se con Leonardo Da Vinci tu sai che l’ombra nasce dalla luce ed è di questa più potente, a differenza di quanto sostenevano gli Impressionisti ritieni che la luce includa anche il nero. Se nei tuoi quadri le componenti di forma, colore e luce hanno la stessa importanza e nessuna risulta secondaria alle altre, riguardo al sorgere del tuo interesse per la luce hai affermato «ogni persona trova quello che ha già dentro». Prendiamo spunto da questa frase, e chiudiamo gli occhi. Quanti colori riesci a vedere? C’è un solo punto di propagazione oppure la luce si propaga da più punti?

– Non vedo nessun colore: solo pensiero. Resta come un piccolo granello di sabbia non visibile, attorno al quale, come una perla, si costruisce una forma, che diventa progressivamente visibile, mentre la matita traccia un segno dei pensieri, lentamente. Devo vedere il quadro nella mia mente, per dipingere.

 

Piotr Merkurj, Carnevale Russo – Primavera (190×150, olio su tela – 1979)

 

– Il lavoro artistico può venir favorito da un contesto nel quale lo spazio dell’arte e della cultura non si confonde con quello di altri interessi: invece, oggi spesso accade che prodotti considerati artistici pur se soltanto di banale intrattenimento trovino spazio  per fornire prestigio al potere costituito, oppure per motivi commerciali estrinseci all’arte propriamente detta, oppure per assecondare altre vanità. Alla luce del tuo percorso e della situazione attuale, in che modo guardi ai tuoi inizi e alla tua formazione? Qual è la tua idea rispetto ai rapporti tra arte, religione, politica ed economia?

– Lo spazio dell’arte non è necessariamente quello stabilito dalle istituzioni politiche, e la legge dell’arte è superiore a quella della politica. Gli artisti mediocri si fanno forti di raccomandazioni politiche, ma i loro risultati non soddisfano nessuno; inoltre, trovo sbagliata l’attuale abitudine di realizzare contesti dove sono mescolati professionisti e dilettanti, perché disorienta artisti e pubblico. Per quanto riguarda arte e religione, esse non hanno collegamento diretto. Nel periodo comunista il tema religioso non era concepibile neppure come modo di pensare (come non lo era ad esempio lo sposarsi in chiesa) e, se lo trattavi artisticamente, potevi giocarti la carriera. Tuttavia, al di là di una tematizzazione esplicita e considerando che pure gli atei credono (perlomeno al loro non credere), la religiosità effettiva è nell’atto spirituale collegato alla vera arte, che coinvolge anche chi sa apprezzare un’opera. Personalmente, impiego in molti modi le tematiche religiose, le figure degli angeli mi escono dalle mani quasi spontaneamente, e ne dipingo uno ogni Natale; rifiuto però la qualifica di pittore religioso e realizzo peraltro anche opere di carattere naturalistico, come Salina (1996), dove comunque emergono geometria e materialità della luce, nonché profano, come C’est la vie (1993), nel quale esprimo ironia, disincanto e relativismo. Penso che tutta l’arte sia spirituale. L’arte non è poi collegata nemmeno all’economia, ma è innegabile che il benessere possa creare un’atmosfera di prosperità capace di attirare persone libere di pensiero, permettendo così di sviluppare strumenti utili alla crescita culturale. Quanto però davvero conta per l’arte è la sua autonomia. E l’artista, come del resto ognuno di noi, ha una propria missione su questa terra.

 

Piotr Merkurj, Salina (70×50, tempera su tela – 1996)

 

Piotr Merkurj, C’est la vie (270×190, olio su tela – 1993)

 

 

Immagine di testa: Piotr Merkurj, “Bozzetto realizzato per la Vetrata-Tabernacolo di Palma di Montechiaro (AG)”

Prima redazione: “Dialoghi con Merkurj, «Controluce» a. XV n. 3, marzo 2006.

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