Montale prima e dopo il novecento

il-gigante

La storia letteraria di un ventenne di un secolo fa. La cura d’anime delle scuole e l’uomo che interroga se stesso. L’arte e le palle al balzo. Contingenza e poesia. Contro il bello. Leggerezza e profondità. La mercificazione dell’arte. Il gesto artistico. Lo stile. La dissoluzione del pensiero. Ottocento, novecento e dopo.

 

1. La letteratura e la scuola

Il novecento di Montale inizia con il progetto di «storia della Lett.[eratura] It.[aliana]», vagheggiato assieme all’amico Mario Bonzi, che apre il Quaderno Genovese. Tale abbozzo è di contenuto anomalo rispetto al contenuto diaristico di tale testo, ed è indice della consapevole sensibilità letteraria di un ventenne, né poeta né studente, costretto controvoglia a turni di lavoro nell’ufficio dell’azienda di famiglia, e di un coetaneo autore di «fastose tappezzerie verbali da disgradarne il più consumato degli esteti wildiani e huysmansiani», [1] alcune pubblicate con il titolo Kakemoni – pitture brevi sulla «Riviere ligure» nel 1917, [2] lo stesso anno nel quale si iscrive il periodo di letture e formazione documentato nel quaderno.

Montale si apre al decadentismo europeo quale cultura della crisi anche grazie all’esperienza offerta da la rivista «La Voce», che nel 1916, dopo un avvicendamento di direttori e linee editoriali che concentrano l’interesse sulla sola letteratura, cessa definitivamente le pubblicazioni. De Robertis e Serra, artifici del secondo periodo e in piena polemica verso l’eclettismo dei predecessori Prezzolini e Papini, sono le influenze che presiedono al proposito di un’opera critica «se non bella almeno buona», scritta con «intendimenti puramente artistici». [3] Serra considerava che il «gusto personale» deve prevalere sulla considerazione delle strutture socio-culturali; per Montale, per formulare una «base alla poesia moderna» è auspicabile una storia letteraria anche lacunosa e frammentaria ma in grado di leggere Dante con un’ottica attualizzante capace di fornire giustificazione e prova della poesia moderna.

Criteri della «bellezza in arte» quali sincerità e verità quali trovano invece corrispondenza nei principi di estetica futurista formulati da Soffici. L’ironia antiaccademica «per i letterati provvisti di laurea e aventi cura d’anime nelle regie scuole» la cui eco è ancora evidente nella polemica de I limoni verso i ‘poeti laureati’ (dove però l’alloro è anche quello con cui anticamente venivano coronati da qualche autorità), che ha ascendenze ne La filosofia delle università di Schopenhauer, pubblicato in Italia a cura di Papini nel 1912 da Carabba Lanciano nella collana “Cultura dell’anima”, posseduto e siglato da Montale e donatole dalla sorella Marianna, che studiava filosofia all’università. [4]

I due frammenti di storia letteraria riguardano Sannazzaro e Alfieri e sono indicativi di una linea di ricerca poetica che coinvolge due elementi cruciali. Il primo è il «paesismo», «sentimento della natura», di cui Sannazzaro sarebbe rudimentale precursore; il secondo riguarda una contrapposizione topica nella critica e nell’estetica del periodo, legata nella formulazione alla terminologia di Serra e De Robertis, tra «artistico» quale ispirazione poetica e «letterario» come intenzioni, contenuti e tecnica: sulla base di tale duplicità, vengono recuperate «l’energia ed il sentimento» dell’Alfieri pur aderendo alla demitizzazione del personaggio compiuta dalla critica positivistica. Due coincidenze legano queste pagine di quaderno all’opera di Croce, che nello stesso anno pubblica un saggio sulla drammaturgia di Alfieri interpretata quale poesia e una Riforma della storia estetica e letteraria. [5]

L’ambizioso progetto naufraga dopo appena due paginette per lasciare spazio al diario vero e proprio, dove vengono annotate letture e riflessioni; ritornerà molto più tardi, precisato e parzialmente smentito, nell’esigenza di un lettore raffinato attento all’importanza della divulgazione: un buon manuale di storia letteraria dovrebbe dare «le linee generali delle correnti di gusto o di pensiero, e fermarsi soltanto sugli scrittori grandi o almeno rappresentativi». [6]

Il giovane Montale studia ragioneria alle scuole tecniche dei Barnabiti e poi al regio istituto, con molte assenze dovute ad una salute cagionevole. La sua formazione, prevalentemente autodidatta ma attenta e rigorosa, gli permette di emanciparsi dai canoni, disdegnando una «cura d’anime» alla quale provvede la cultura ufficiale e di stato che non viene approvata nemmeno quando, con l’introduzione delle letterature contemporanee nei programmi scolastici, il suo nome comincia ad apparire sulle antologie. Divulgare senza fornire contenuti sembra quasi incoraggiare «tutti i giovani a scrivere versi», [7] indipendentemente dalle loro effettive capacità, con tutti i danni e le storture a cui può dare luogo, profondamente distruttive nei confronti di quella eccellenza letteraria alla quale anche il più mediocre versificatore deve ispirarsi.

Di fronte al caotico monopolio statale dell’istruzione pubblica, all’asservimento dello studio e della ricerca, all’arte d’accatto e alla critica di favore, all’inedito potere unificante e condizionante dei mass media e al dilagante abbassamento del livello culturale medio, [8] Montale ormai adulto non dimostra nessun accanimento terapeutico nei confronti dell’istituzione scolastica, e suggerisce in alternativa l’istituzione di fondazioni private capaci di favorire «la ricerca di talenti» e salvaguardare l’autonoma dignità di una cultura «dove la somma di molti addendi non dà fatto un totale prevedibile e soddisfacente», ossia «la cultura dell’uomo che interroga se stesso». [9]

Il giovane Montale, mentre verifica nella prassi le idee che preciserà come autore affermato, annota riflessioni e schizzi su “colleghi” rappresentativi che però spesso non coincidono con quelli usualmente considerati canonici. Questa ricerca delle discontinuità e dei frammenti, a sua volta discontinua e frammentaria, si compie all’interno di un territorio letterario nel quale l’esperienza del secondo ottocento, scandita principalmente dai nomi di Carducci, Pascoli e D’Annunzio, è posta a stretto contatto con altre forme di espressione artistica, mentre l’esigenza di formulare una cultura nazionale viene sostituita dall’interrogazione sulle ragioni della poesia:

«L’opera d’arte nasce dall’incidenza di un temperamento individuale sulle disposizione espressive maturate in un determinato tempo. Perché non altro è una situazione poetica: la possibilità, l’urgenza, la necessità di fare oggi ciò che non si poteva fare ieri, e che non si potrà fare domani. In un certo senso la storia dell’arte è tutto un succedersi di palle al balzo.» [10]

«Il poeta è colui che coglie la palla al balzo; ciò che può fare solo il genio; ma è anche necessario che la palla giunga a portata di mano.» [11]

L’arte come «fatto spirituale» nasce dalla soddisfazione di una crisi e di un vuoto interno. provvisoriamente colmato dall’espressione raggiunta. [12] La fondamentale unità delle arti è dove sono accomunate da «affini problemi di linguaggio». [13] La poesia, «per metà discorso e per metà è un’altra cosa, non può dunque venire meno a quel tanto di fortunoso, d’imprevedibile e di ‘contingente’ che è il sigillo umano dell’arte e del pensiero», del quale è difficile la determinazione teoretica e si compie nella paradossale infinità dell’individuo limitato. [14]

La poesia è forse la più «profonda» delle arti per «l’estrema imprevedibilità e ricchezza dei suoi risultati»: è però soggetta ad invecchiamento in quanto le parole di cui si serve non prescindono da un «colore storico e da una ‘risonanza’ che mutano con grande rapidità». [15] Anche in questi aspetti, che relativizzano la presunta eternità della poesia per fornirgli piuttosto l’esigenza di una puntualità storica, si può verificare l’influenza del contingentismo di Boutroux, imprescindibile riferimento filosofico di tutta la prima fase poetica montaliana: infatti, l’anormatività del linguaggio e il suo organizzarsi nella pratica poetica trovano agganci nella convenzionalità degli strumenti conoscitivi riconosciuta dal contingentismo, mentre il carattere discontinuo, provvisorio e al contempo compiuto dell’espressione poetica si avvicina a quanto il filosofo francese riscontra nelle formulazioni concettuali, alle quali attribuisce il carattere di opera d’arte. [16]

Il rapporto tra i due autori, ammesso dal poeta come costitutivo nella sua prima fase poetica e troppo spesso ridotto a luogo comune, [17] sussiste nella sostanziale affinità nel riconoscere la storicità delle forme culturali e nella ricerca di registri aderenti alle contingenze. Le differenze si pongono dove Boutroux, impegnato ad elaborare una filosofia che riconduca il sistema stesso delle scienze ad una tensione religiosa, risolve la questione delle origini dell’arte riconducendola ai bisogni pragmatici e alla traduzione delle «misteriose armonie delle cose», [18] mentre Montale, interessato alla «verità puntuale» di una poesia quale «strumento di conoscenza» da rintracciare in un mondo dove miracolo e necessità hanno pari evidenza, puntualizza l’esigenza di dare voce alla disarmonia della condizione umana.

A tale riguardo, sul Quaderno considera bello e brutto come convenzioni di giudizio, abitudini sensitive che rifiutano nuove esperienze: le arti di fin siecle hanno sicuramente influenza più decisiva di ogni tributo di Boutroux, alla datata convenzione spiritualista per cui il bello è «simbolo del bene». [19] Il bello diventa quindi accidia, mentre il brutto, a cui occorre riconoscere rispetto, si configura come capacità di ricreare, comprendere e sentire. [20] Inoltre, in poesia mancanza di proprietà e purezza diventano spesso fonte di arte nuova: dove lingua e grammatica sono convenzioni, l’arte non lo è e non può esserlo, la sua moltanimità (ossia l’umanità dei molti) non ricorre a postulati. La profondità è nella gioia, nella leggerezza. [21] La netta opposizione di arte e grammatica è il segno più deciso di un’arte pura e antiretorica, una «controeloquenza» memore dell’Ars Poetiqué di Verlaine.

L’attacco al bello e alla grammatica si avvicina ad alcuni cruciali passaggi di Nietzsche, del quale è letto l’epistolario curato da Lichtenberger, [22] figura che cade nella cultura mondiale come l’ombra che un secolo getta sull’altro rivelandone le sfumature più nascoste. Tutta dionisiaca è l’idea di una continuità tra profondità e leggerezza che, ormai preludendo ad un nuovo millennio, Calvino opporrà nella capacità di salvaguardare quanto è più tenue e sottile dalla pesantezza del rumore e della futilità. [23]

 

2. Il consumo e il decoro

I bisogni pragmatici dell’orizzonte sociale e culturale di Montale si impongono nelle forme della mercificazione dell’arte, verso la quale la posizione del poeta è fortemente critica. L’industria culturale è rete di circolazione di capitali e modello di produzione: la questione parte dalla spettacolarizzazione politica del fascismo, si riconferma con le delusioni del dopoguerra e la sconfitta delle speranze di rinnovamento, procede oltre e probabilmente sopravviverà anche a noi. [24]

«L’arte è produzione di oggetti di consumo, da usarsi e da buttarsi via in attesa di un nuovo mondo nel quale l’uomo sia riuscito a liberarsi di tutto, anche della ‘propria coscienza’». [25] L’arte è un prodotto industriale e subisce le oscillazioni causate dalla domanda e dall’offerta, avvolgendo la terra tutta con una «crosta» di elaborati artistici e pseudotali. Questa panpsichica e «formicolante sfera di sedicente attività estetica» [26] rivela l’esaurimento della figura tradizionale dell’artista nel «gesto artistico» dell’opera «autoprodotta», conforme «ai bisogni sempre più urgenti dell’attimo veloce». [27]

Lo sviluppo dei mezzi di comunicazione porta alla svalutazione in un vortice di messaggi irrelati e immediati della parola, «che ha il torto di non essere abbastanza polivalente e di pretendere a qualche durevole verità». [28] A questa tendenza si conforma anche l’attività critica, che assume un ipocrita e interessato ruolo normativo, anticipatore delle esigenze di mercato, incrementando con il suo bieco marketing le difficoltà di quella critica «che è specchio e consapevolezza di un’epoca». [29]

La mistificazione e il compromesso dell’adeguazione passiva od opportunistica alla socialità nascondono un mondo sotterraneo, che si agita come un movimento d’acque al di sotto «della crosta sempre più spessa del magma arte-produzione», composto di artisti che «cercano in sé», aldilà delle schiaccianti esigenze del consumo intellettuale e di critici che cercano di comprenderli. [30] La poesia, dalla quale vanno espunte le «espettorazioni» di milioni di disperati che tentano l’espressione in versi come medicina, è testimoniata dagli «scrittori inattuali», [31] lontani dall’ammiccamento alle mode e dalle «ripetizioni inadeguate delle forme del passato». [32]

Montale, consapevole del destino di autolimitazione a cui va incontro l’intellettuale moderno e desideroso di «piani concreti», si rivolge a «spiriti rari ed individui originali» già dal contributo critico fornito nel 1925 alla rivista gobettiana «Il Baretti» in contemporanea alla prima edizione degli Ossi di Seppia. Nel suo intento oppone alle trasgressioni metriche, formali o grafiche precisi doveri, quali quello della «creazione di un centro di ‘risonanza’ che permetta alla poesia di tornare ancora a costituire il decoro ed il vanto del nostro paese, e non più una solitaria vergogna individuale» [33]:

«Lo stile, il famoso stile totale che non ci hanno dato i poeti dell’ultima illustre triade, malati di furori giacobini, superomismo, messianismo ed altre bacature, ci potrà forse venire da disincatati savi ed avveduti, coscienti dei limiti e amanti in umiltà dell’arte loro più che del rifar la gente. In tempi che sembrano contrassegnati dall’immediata utilizzazione della cultura, del polemismo e della diatribe, la salute è forse nel lavoro inutile e inosservato: lo stile ci verrà dal buoncostume. Se fu detto che il genio è una lunga pazienza, noi vorremmo aggiungere ch’esso è ancora coscienza ed onestà.» [34]

Nel primo novecento gli autori decisivi di tutte le aree europee sono impegnati a rimuovere l’inflazione estetica del romanticismo, ancora attiva nelle propaggini naturalista e simbolista. Ezra Pound, che nel 1908 dall’America sbarca a Venezia con 80 dollari e un manoscritto di poesie, è il rappresentante più radicale di questa tendenza. Pound sembra accostarsi alla poesia con il metodo dello scienziato: ne postula l’impersonalità e la risolve nella formulazione di maschere, mette alla base dell’attività artistica la consapevolezza di costruzione di un oggetto, riduce il metro ad espansione ritmica del linguaggio. Nel 1928, nella propria casa di Rapallo, discute accanitamente con gli ospiti Montale e Gadda Conti sulla validità dell’estetica di Croce, che lui nega risolutamente. [35]

In Italia, dopo la pascoliana esaltazione del pre-logico e oltre la tendenza celebrativa carducciana e l’immaginifico dannunziano, la poesia sposta il proprio asse dalla retorica della grandezza alla frantumazione antiretorica negli oggetti della quotidianità banale, in una generale problematizzazione dell’esistere che arriva a coinvolgere anche il naturalismo e la certezza scientista del rapporto con il reale. [36]

Gozzano e il crepuscolarismo introducono il senso della crisi e l’ironia nel discorso poetico, pur restando compiaciuti dentro il sistema di valori criticato. Stessa contraddizione segna i poeti Futuristi e la loro modernità distruttrice, nella quale si evidenzia l’incolmabile frattura tra il mondo chiaro e distinto e la razionalità oggettiva della cultura classica e la nuova poesia possibile: i Futuristi restano prigionieri di una condizione che pretende che l’arte imiti la vita analoga a quella di D’Annunzio, il quale tuttavia ne configura la solennizzazione e non lo smembramento.

«La Voce» concepisce la scrittura come frammentazione espressiva del sentimento soggettivo, in direzione di un discorso essenziale e condensato, «La Ronda» contrappone a questa esperienza i criteri di equilibrio, dominio di sé e chiarezza. Le linee delle due riviste sono accomunate dall’idea di una letteratura che non è strumento di intervento su una realtà sociale e politica ma piuttosto creazione diretta di una nuova sensibilità. Isolata e splendida, la breve stagione «europea musicale colorita» di Campana lascia incompiuta l’esigenza di espressione totale a cui mira.

Nel Quaderno, i riferimenti agli autori si risolvono in rapide notazioni. La prima figura a profilarsi è Corrado Govoni, di cui nel 1915 esce nella collana “I quaderni della Voce” Inaugurazione della primavera, «meraviglie di poesia nuova ed autentica». [37] L’inesauribile invenzione metaforica e l’immediatezza del linguaggio sono caratteristiche che Montale apprezza e nelle quali persevera nelle prose poetiche di questo periodo; la «fioritura di immagini barocche» è difesa contro le accuse di assenza di buon gusto e sincerità compiute da «filistei» e «carcerieri letterari». Infatti, in arte e filosofia il criterio non può essere il «buon gusto», che si risolve in «fiacchezza, abitudine, amore del quieto vivere, borghesismo, piattezza», [38] mentre la sincerità è proprio nel portare il «rito» dello «scoppiettamento delle immagini contro limiti e convenienze». [39] Particolarmente decisa è la volontà di porsi nel solco dell’esperienza letteraria francese:

«Invece di lamentarci del tempo poco propizio in cui siamo nati e dall’esaurimento delle varie vie ormai trite a sufficienza; dovremmo arrossire pensando che dei Baudelaire e dei Rimbaud ci hanno aperto strade che noi siamo incapaci di battere. Quanto siamo inferiori a certi grandi che talvolta crediamo di avere superato!» [40]

In età adulta il confronto si stabilisce con autori anglosassoni come Eliot e Pound, mentre l’appello alla responsabilità personale si mantiene precisandosi anche nei confronti dei problemi del nostro tempo. Il sentimento d’alienazione, la carenza interiore, l’impossibilità di esprimersi, il perdere se stessi in interessi estranei, dipendono soltanto in parte dall’organizzazione della società borghese, [41] e piuttosto sono causa di una «supina acquiescenza a tutti gli aspetti peggiori del nostro tempo, un tempo che, dopo tutto, è stato fatto da noi». [42] La società è un aggregato e un’addizione di individui, non un’unità; l’isolamento permette all’artista di cogliere il carattere drammatico e totale della propria esperienza mettendolo così in condizione di rapportarsi con l’altro [43].

Rappresenta un convincimento antico del poeta l’idea che la condizione di isolamento dell’artista e la sua ricerca introspettiva permettano il prodigio dell’incontro. [44] Se per Boutroux la tensione dell’universale al particolare empirico rappresenta il compito della filosofia dei suoi tempi, [45] il Quaderno si avvicina alle posizioni di Nietzsche e Stirner e dichiara l’inutilità dell’universale; in seguito, la particolarità viene concepita quale unico veicolo possibile di una forma universale.

La ricerca di una verità puntuale si scontra così con l’impossibilità di una formula capace di fornire il senso compiuto del mondo, esprimendo la tensione a indagare l’esperienza di una realtà in fuga: l’assunto di Non chiederci la parola rimane decisivo. Distaccandosi dai modelli conservatori e da quelli estetizzanti del primo novecento e preludendo al disincanto e all’ironia tipici della seconda metà del secolo, l’opera di Montale si definisce tanto nella costruzione di uno stile che formuli il senso dei tempi mantenendo rapporto con la tradizione, quanto nel custodire l’intensità della parola nella relazione che ha con frase, testo e linguaggio complessivo. [46]

L’attenzione all’esplorazione del finito si conserva costante in tutte le diverse fasi dell’attività di Montale, che declinano dalla ricerca delle “occasioni” alla risposta agli accadimenti “minimi”, mentre lo stile slitta dal sublime al comico e procedendo dal cozzare tra aulico e prosastico ad uno studiato andamento colloquiale entra nel clima culturale del secondo novecento. Nel frattempo, la filosofia riannoda i fili con la poesia grazie alla riflessione di Heidegger, che destituisce una concezione del linguaggio quale veicolo espressivo per stabilirlo quale luogo di manifestazione di un essere irriducibilmente altro; il nulla è l’assenza di fondamento sulla quale l’esistenza autentica assume la propria poetica responsabilità di esistere.

Dal canto suo, la poesia italiana non può prescindere dall’elaborare l’eredità montaliana e, dopo aver negato la realtà del mondo, concentra la propria ricerca in un universo linguistico dove vero e falso si scambiano continuamente di posto e tutto sembra destinato ad estinguersi. Caproni coglie dissonanze per rimanere impigliato in una religiosità senza Dio, Pasolini si contamina con il sociale per approdare ad una poesia impura nei contenuti e dal versificare incerto, Luzi vanifica i confini tra coscienza e storia appellandosi ad una sin troppo umile capacità di nominazione, Zanzotto ordisce un fitto reticolo e sfida la pronuncia del non sapere ritrovando suono e lingua. La dissoluzione del pensiero associa ironia e tragedia e cerca di rifondare la portata testimoniale della parola senza negare l’insensatezza dell’esperienza. [47]

Dove la poesia riflette «i caratteri del nostro tempo complesso e difficile», [48] si conferma che nessun calcolo statistico può avere della realtà sociale attendibilità maggiore della letteratura. [49] Ad ogni modo, dopo il novecento, mentre l’ennesima crisi e l’ennesimo vuoto si accompagnano ad un’inflazione di parole che  nell’imperversare di «espettorazioni» malate di abitudini e prive di vergogna corrode alla base il decoro stesso del fare poesia, i limiti del gioco sembrano molto simili a quelli che derivavano dal confronto con il secolo ancora precedente:

«Un primo dovere potrebb’essere dunque nello sforzo verso la semplicità e la chiarezza, a costo di sembrare poveri. In Italia non esiste, quasi, forse non esisterà mai, una letteratura civile, colta e popolare insieme; questa manca come e perché manca una società mediana, un abito, un giro di consuetudini non volgari: come a dire un diffuso benessere e confort intellettuale senza cime ma senza vaste bassure. Si dovrà dunque lavorare in solitudine, e per pochi: di fronte non è che grossezza, e non solo quella borghese, ma quell’altra verniciata di cultura e sufficienza. Il diffuso e appena larvato discredito, in cui è tenuto nel nostro paese il letterato e l’intellettuale, non dev’essere l’ultima causa della smania che dimostrano gli scrittori esordienti di atteggiarsi a profondi filosofi, al di sopra della mischia. Ma in realtà non c’è oggi miglior dimostrazione della propria cultura filosofica che quella di dimenticarla, muovendosi nei fatti concreti. Non vorremmo accettare alcuna mitologia; ma alle nuove che si pretendesse d’imporci preferiremmo decisamente quelle del passato che hanno una giustificazione ed una storia.» [50]

[1] Sergio Solmi, Parma 1917, «La Fiera Letteraria» a. VIII n. 428. 12.07.1953, poi in Eugenio Montale, Quaderno Genovese, Mondadori, Milano 1984, p. 79.

[2] Eugenio Montale, Quaderno Genovese, cit. pp. 47-156.

[3] Ibid, p. 9.

[4] Ibid, pp. 101-3.

[5] Ibid, p. 103.

[6] Ettore Bonora, Conversando con Montale, Rizzoli, Milano 1983, p. 18.

[7] Giuliano Dego, Il bulldog di legno. Intervista ad Eugenio Montale, Editori Riuniti, Roma, 1985, p. 16.

[8] Eugenio Montale, Le fondazioni e la vita della cultura, in “Atti del convegno su funzioni e finalità delle fondazioni culturali”, Sala della Promoteca, Campidoglio – Palazzo Torlonia, Roma 1966, p. 27.

[9] Ibid, p. 32.

[10] Eugenio Montale, Due artisti di ieri, in Sulla poesia, a cura di Giorgio Zampa, Mondadori, Milano 1976, p. 264.

[11] Ibid, Parliamo della poesia, p. 127.

[12] Ibid, Dopo il surrealismo, p. 587.

[13] Ibid, Difficile distinguere l’arte dalla poesia, p. 151.

[14] Eugenio Montale, La doppia vita dell’arte, «Nuova antologia», a. 106°, vol. 511°, fasc. 2041, p. 5.

[15] Eugenio Montale, La poesia come arte, in Sulla poesia, cit. p. 103.

[16] Émile Boutroux, Études d’histoire de la philosophie, Alcan, Paris 1897, p. LXXVIII.

[17] Eugenio Montale, Intenzioni – Intervista Immaginaria, in Sulla poesia, cit., p. 565.

[18] Émile Boutroux, De la contingence des lois de la nature, Alcan, Paris 1913, p. 166.

[19] Ibid, p. 160.

[20] Eugenio Montale, Quaderno Genovese, cit., p. 30.

[21] Ibid, p. 64.

[22] Ibid, p. 22.

[23] Italo Calvino, Lezioni americane (1985), Mondadori, Milano 2010, p. 10-11, 16.

[24] D’Arco Silvio Avalle, Tre saggi su Montale, Einaudi, Torino 1970, p. 106.

[25] Eugenio Montale, È ancora possibile la poesia?, in Sulla poesia, cit., p. 8.

[26] Eugenio Montale, L’albero dell’arte, in Auto da fé – Cronache in due tempi, Il Saggiatore, Milano 1966, p. 222.

[27] Ibid, p. 223.

[28] Ibid, Il mercato del nulla, p. 254.

[29] Ibid, Niente paura, ma…, pp. 232-3.

[30] Ibid, Il consumo intellettuale, pp. 256.

[31] Ibid, Tutti in pentola, p. 272.

[32] Ibid, Stile e tradizione, p. 18.

[33] Ibid, p. 17

[34] Ibid, p. 19.

[35] Piero Gadda Conti, Montale nelle Cinque Terre (1926-1928), «Letteratura» a. XXX, n. 79-81, 01-06/1966, p. 279.

[36] Giuliano Manacorda, Montale, La Nuova Italia, Firenze 1969, p. 11.

[37] Eugenio Montale, Quaderno Genovese, cit. 13.

[38] Ibid, p. 55.

[39] Ibid, p. 58.

[40] Ibid, p. 40.

[41] Eugenio Montale, Le magnifiche sorti, in Auto da fé, cit. p. 216.

[42] Ibid, L’uomo alienato, p. 238.

[43] Ibid, La solitudine dell’artista, p. 54.

[44] Eugenio Montale, Quaderno Genovese, cit., p. 30.

[45] Émile Boutroux, Le sens de la philosophie de Hegel, in Évolutionnisme et Platonisme, a cura di René Berthelot, Alcan, Paris 1908, p. 215.

[46] Giuseppe Angelo Peritore, Le prime letture di Eugenio Montale, «Belfagor», XIX, n. 3, 05/1964  p. 276.

[47] Giuliano Ladolfi, Eugenio Montale: al di qua del Postmoderno, «Anterem» n. 47, 2005 p. 9-24.

[48] Eugenio Montale, Stile e tradizione, in Auto da fé, cit., p. 18.

[49] Émile Boutroux, De la contingence, cit.  p. 132.

[50] Eugenio Montale, Stile e tradizione, in Auto da fé, cit. p. 16.

Estratto della tesi di laurea “Poesia, scienza, contingenza: Boutroux e Montale”, vincitrice del Premio Montale 1997. Riveduto e aggiornato

Fotografia: Claudio Comandini,  “Il gigante” – Monterosso, settembre 1992

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